“Zo leert hij dat het hart en de geest van een ander onkenbaar zijn,

niet te benaderen zelfs, behalve in fantasieën en projecties die in werkelijkheid elementen uit het leven
van de kenner zijn, niet uit dat van de ander.”

Martha Nussbaum

1. De Parade

In 1987 richtte auteur-regisseur Rudi Meulemans in Brussel de theatergroep De Parade op.

Op consequente wijze ontwikkelde hij doorheen de jaren met zijn groep een oeuvre aan voorstellingen dat binnen het Vlaamse theaterlandschap een aparte plaats bekleedt.

Het theater van Rudi Meulemans wordt gekenmerkt door een uitgepuurde soberheid; het is een theater van de essentie, een theater dat focust op de speler en het woord.

De teksten die Rudi Meulemans in de loop van het bijna twintigjarige bestaan van De Parade zelf voor deze groep schreef vertonen een sterk documentair én biografisch karakter. Vooral het leven van kunstenaars intrigeert/de hem. Zo kruiste hij reeds het pad van o.a. Pier Paolo Pasolini, Virginia Woolf, Erika Mann, Derek Jarman, Jane Bowles, Francis Bacon, Robert Mapplethorpe, Romy Schneider, Billie Holiday… Meestal raakte hij via zijn affiniteit met hun werk ook in hun leven geïnteresseerd. De verstrengeling van het leven en het werk van kunstenaars loopt als een thematische rode draad doorheen zijn praktijk als auteur en als regisseur.

2. Rudi Meulemans

Toen regisseur-auteur Rudi Meulemans (°1963) zo’n jaar of zestien was werd hij door een vriend meegenomen naar een voorstelling van Pina Bausch in Rotterdam; wellicht is dat ‘Café Müller’ geweest. Deze ervaring maakte grote indruk op hem, omdat hij daar zàg dat ‘theater’ veel méér kon zijn, iets héél ànders kon zijn dan wat hij tot dan toe bij traditionele ensembles gezien had. De openheid waarmee Pina Bausch tewerk ging, draaide bij hem ergens een knop om.

Toen hij later aan het RITS (toen nog RITCS) in Brussel ging studeren was het vooral docent Alex van Royen die hem de weg wees. Rudi Meulemans begon te lezen – theaterteksten, filosofische werken, literatuur –; hij ging films en voorstellingen bekijken; hij begon zich op alle soorten manieren ‘te vullen’. “Want dàt”, zegt hij, “is toch waar zo’n schooltijd voor dient”.

Onmiddellijk na zijn afstuderen richtte hij zijn eigen theaterstructuur ‘De Parade’ op en dat is tot op heden zijn enige werkterrein gebleven. Hij is nooit ‘vreemd gegaan’ om elders te regisseren. Ook de acteurs die hij rondom zich verzamelde, zijn opmerkelijk trouw in hun professionele keuzen. Ook al konden Willem Carpentier, Caroline Rottier, Andreas Van de Maele, Hilde Wils en recenter ook Tom de Hoog en Johan Heestermans wegens de beperkte financiële middelen van de groep (alleen in de periode 1993-97 ontving De Parade een structurele subsidie), nooit lang in dienst genomen worden, ze keren blijkbaar altijd weer.

3. Een stroom die altijd doorloopt

Als Rudi Meulemans vanaf 1987 zijn eigen projecten binnen De Parade begint te ontwikkelen kiest hij eerst voor het regisseren van bestaande teksten (Wolfgang Bauer, David Mercer). Vertrekken van een gegeven schriftuur laat hem toe zich in eerste fase op het ensceneren, op het spel van de acteurs te concentreren.

De voorstelling van De Lederman spreekt met Hubert Fichte (1991) is voor Meulemans het voldragen eindpunt van die eerste leerperiode en beschouwt hij zelf als de werkelijke start van De Parade.

Zowel vormelijk als inhoudelijk bevat deze productie inderdaad heel wat elementen die in het latere werk constant zullen terugkeren; men zou kunnen stellen dat Rudi Meulemans vanaf De Lederman zijn eigen stijl gevonden heeft. De Lederman is immers een bestaande figuur: Hans Eppendorfer, een moordenaar, ex-gevangene en homoseksueel die na zijn vrijlating in drie interviews met journalist Hubert Fichte zijn leven vertelt. De voorkeur voor de biografie van een levende figuur, de focus op iemand die marginaal staat in de samenleving, het gesprek/ het interview als objectiverende vorm voor de theatrale dialoog, de thematische koppeling tussen seksualiteit en geweld, enz.: dit zijn allemaal gegevens die stijl en universum van Rudi Meulemans in hoge mate mee gaan bepalen.

Bovendien installeert zich hier meteen een werkmethode waarbij een productie als het ware vanzelf uit het werken aan een vorige productie voortvloeit: in zijn interviews vertelt Lederman uitvoerig over de Italiaanse dichter-cineast Pier Paolo Pasolini (en diens gewelddadige dood): Pasolini wordt de hoofdpersoon in het volgende project van De Parade De knie van de voetballer; van bij aanvang is het oeuvre van de Franse filosoof Michel Foucault als studiemateriaal in het werk aanwezig, wat in 1997 leidt tot de voorstelling Rue d’Ulm rond leven en denken van Foucault, enz.

Rudi Meulemans: “Het laten doorlopen van het ene project in het andere is – en dat klinkt misschien banaal – eigenlijk eerder een manier van leven dan van werken. Theater maken is voor mij geen job; leven en werken lopen samen; ook als je niet repeteert of geen voorstellingen speelt, gaat het werk toch door. Die parallellen of lijnen worden niet opgezocht, ze ontstaan haast vanzelf”.

Zo kan Paula, de meid van de familie Freud in Herinneringen aan de Donau (1994) als een voorafspiegeling gezien worden van Jessie Lightfoot in de voorstelling over schilder Francis Bacon, Life is all we have (2003): tweemaal ‘een vrouw in de schaduw van’. Zo is de relatie tussen Erika en Klaus Mann in de monoloog Mann (1998) te vergelijken met die van Paul en Jane Bowles in Marokko (1997) en die van Patti Smith en Robert Mapplethorpe in Don’t touch here (2004): een vreemde, sterk erotisch geladen, maar niet seksueel beleefde medeplichtigheid tussen zus en broer, man en vrouw, vriend en vriendin. Zo wordt de aftakeling door een Aids ziekteproces zowel gevolgd in Modern Nature (1993) gebaseerd op de dagboeken van de Britse cineast Derek Jarman, als in Rue d’Ulm omtrent Foucault, als in Don’t touch here omtrent Robert Mapplethorpe. De ‘darkroom scène’ in deze laatste voorstelling verwijst zelfs terug naar de sauna episode uit De Lederman. Enz.

4. De eerste cyclus

Na De Lederman begint Rudi Meulemans aanvankelijk samen met Willem Carpentier zelf teksten te schrijven of samen te stellen. De Lederman wordt het eerste stuk van een vierdelige cyclus 1991-1994 Journalistiek werk; daarvan maken verder deel uit:

- De knie van de voetballer, vnl. samengesteld uit teksten van en interviews met Pasolini;

- Amerikaanse dromen, een documentair stuk vol getuigenissen, officiële teksten, hoorzittingen enz. omtrent het rapport van de door president Reagan geïnstalleerde Meese commission, die een wetgeving moest opstellen om pornografie in de USA te verbieden;

- en Herinneringen aan de Donau waarin gefocust wordt op leven en werk van Sigmund Freud tijdens het nazisme en op een van zijn bekendste patiënten, ‘de wolvenman’.

Wat deze vier voorstellingen o.a. verbindt is het thema van de allesvernietigende begeerte: “een verlangen dat alles ondergeschikt maakt aan zichzelf. Een begeerte die de wereld vernietigt om er één enkel object van begeerte uit los te kunnen maken. En dan gaat het naar de vernietiging van het ik, naar het niet-zijn, naar de dood als enig mogelijke oplossing van dit nooit eindigende geweld”.

Rudi Meulemans werkt graag in cycli omdat dat een soort rust geeft aan het werk: wat je in een eerste deel geen plek kan geven, voegt zich misschien als vanzelf in een tweede deel. Opnieuw: het werk als een stroom die altijd doorloopt.

The main interest in life and work is to become someone else

that you were not in the beginning.

Michel Foucault

5. Emotionaliteit

Als Rudi Meulemans rond 1995 op zoek gaat naar een verdieping van zijn werk, naar een nieuw elan, keert hij even terug naar zijn beproefde methode van bij de aanvang van zijn carrière: bestaande teksten kiezen en die regisseren waardoor vragen omtrent de schriftuur even op de achtergrond verdwijnen.

In De Woestelingen brengt hij tekstmateriaal van Harold Pinter en Joe Orton samen. In het daaropvolgende project Marokko over de relatie van het schrijvend echtpaar, de homoseksueel Paul Bowles en de lesbienne Jane Bowles, werpt zijn ‘bezinning’ reeds haar vruchten af. Marokko betekent immers het begin van een grotere impact van de emotionaliteit zowel in het schrijf- als in het regiewerk van Meulemans. Actrice Hilde Wils heeft in deze evolutie een belangrijke rol gespeeld.

6. Acteerstijl

Aan het ‘documentaire’ werk uit de eerste periode van De Parade beantwoordde een acteerstijl die op een zekere afstandelijkheid gebaseerd was: de betrokkenheid van de acteurs was eerder van intellectuele aard; met hun spel leverden zij een soort van commentaar op de teksten. In de nieuwe manier van schrijven die – aangevat in Marokko - vooral duidelijk wordt vanaf Caravaggio (2002), het eerste deel van De trilogie van het goede leven, wordt het documentaire, biografische materiaal verstrengeld met meer ‘fictieve’ elementen: het gaat om gegevens die niet thuishoren in de vertelde biografie maar eerder op een nauwelijks merkbare manier ontleend zijn aan het leven van de acteurs en de regisseur; ze zijn dus eigenlijk wél documentair en/of biografisch maar op een soort van tweede niveau.

Het spel van de acteur overschrijdt een grens: van objectiverende afstandsneming verschuift het in de richting van emotionele inleving. In De knie van de voetballer b.v. werd de stem van Pasolini verdeeld over drie acteurs, in het latere werk wordt de tekst van een bepaald personage gekoppeld aan één en dezelfde acteur, terwijl in de recentere projecten b.v. Tom de Hoog samenvalt met Caravaggio, Bacon en Mapplethorpe of Hilde Wils met Jessie Lightfoot en Patti Smith. In het spel proberen Rudi Meulemans en zijn acteurs vooral het hier en nu te beleven en deze sensatie ook met hun toeschouwers te delen.
 

7. De 'Trilogie van het goede leven' en 'De Emigrés'

Parallel hiermee evolueert de schriftuur van Rudi Meulemans naar meer eenheid, structuur en zuiverheid; de documentaire beginprojecten, samengesteld uit divers materiaal, waren de facto fragmentair van aard. In De trilogie van het goede leven (bestaande uit Caravaggio (2002) omtrent de gelijknamige Italiaanse schilder, Life is all we have (2003) omtrent de Ierse schilder Francis Bacon en Don’t touch here (2004) omtrent de Amerikaanse fotograaf Robert Mapplethorpe) worden monoloog en dialoog binnen afgelijnde, vaak ‘religieus gekleurde’ structuren (triptiek, de staties van de kruisweg, enz) ingepast en worden in de tekst herhalingen en verwijzingen op een haast muzikale wijze gehanteerd.

Na De trilogie van het goede leven last Rudi Meulemans voor zichzelf als schrijver opnieuw een soort van reflectiemoment in: in 2005 creëert hij nl. De Emigrés, geen eigen tekst, maar een bewerking van het gelijknamige boek van de Duitse schrijver W.G. Sebald. Ook de personages van Sebald zijn ‘Einzelgänger’: uitwijkelingen, al dan niet vrijwillige bannelingen en dus per definitie ontheemden, mensen die nergens thuishoren. De natuur van Sebalds personages is bewust dubbelzinnig (zijn dit fictieve en/of reële personen?) en sluit bijgevolg probleemloos aan bij het compositorische spel tussen werkelijke en verbeelde feiten dat Meulemans in zijn eigen teksten ontwikkelt. Dé uitdaging van de voorstelling De Emigrés lag echter in de confrontatie van de acteurs met de taalrijkdom van Sebald, met zijn gecompliceerde zinnen vol gedetailleerde beschrijvingen en genuanceerde reflecties.

“… dat er volgens mij twee manieren zijn waarop filosofen

ons bij de vraag naar het goede leven kunnen helpen.

Eén manier is je bezighouden met gedetailleerde vragen naar het persoonlijke leven,

te spreken over keuzen, de rol van emoties, enzovoorts.

Aangezien mensen het goede leven niet in hun eentje bereiken,

is er ook nog een heel andere manier,

namelijk door te spreken over de structuur van rechtvaardige politieke instituties.

Mijns inziens heeft de filosoof op beide plaatsen een rol te spelen.”

Martha Nussbaum

8. De Habsburgers

De personages die Meulemans in zijn werk centraal stelt zijn altijd maatschappelijk gezien gemarginaliseerde figuren. Maar ook al is het eigenlijke onderwerp de biografie – in leven en werk – van deze personen toch is er – onvermijdelijk bijna als je het over marginaliteit wil hebben – steeds een politieke laag aanwezig; in voorstellingen als Amerikaanse dromen, Mann of Hoop en Glorie (2002) wordt het politieke zelfs de hoofdmotor in de theatrale ontwikkeling. De emigranten van Sebald waren mensen-op-de-vlucht doorheen heel Europa vanwege oorlog, racisme, uitwijzing enz. In het nieuwe vierdelige project dat op De Emigrés volgt, neemt Rudi Meulemans de neergang van het Habsburgse rijk als uitgangspunt om de geschiedenis én de maatschappelijke actualiteit van Europa a.h.w. voor ons open te plooien.

In het eerste deel van de cyclus, Starnberg (2006), treden naast Sisi, keizerin van Oostenrijk en Ludwig II, koning van Beieren tevens Romy Schneider en Helmut Berger op die deze adellijke figuren op het filmdoek vertolkten: het decadente ‘gespeelde’ leven van de ten dode opgeschreven adel en de klatergouden schijnwereld van de 20ste eeuwse filmset lijken veel gelijkenis te vertonen. De protagonisten uit deze beide werelden gaan op gelijke wijze aan bedrog en zelfbedrog ten onder.

9. Swing

Alvorens het tweede deel van de Habsburgse cyclus aan te vatten dat wordt opgehangen aan het noodlottige leven van Maximiliaan en Charlotte, keizer en keizerin van Mexico, creëert Rudi Meulemans eerst nog de voorstelling Swing (2006).

Het uitgangspunt voor deze voorstelling is dubbel: enerzijds de jazzmuziek van de jaren 30-40 van de vorige eeuw in de USA en anderzijds de voortdurende rassendiscriminatie waarvan de zwarte bevolking in het algemeen en de zwarte swing-muzikanten in het bijzonder het slachtoffer werden. Deze twee hoofdthema’s worden in Swing aangesneden door drie vertellers-buitenstaanders. De zwarte muzikanten vertellen dus niet zelf hun leven; er wordt over hen verteld. Door deze wijziging in vertelperspectief verbreedt Rudi Meulemans meteen de focus van het individuele leven van de muzikanten naar de maatschappelijke context die hun leven bepaalt. Naast de persoonlijke biografie van deze gemarginaliseerde kunstenaars treedt hierdoor het ‘politieke portret’ van een historische periode mee op de voorgrond. De vertellers doen niet alleen uitspraken over de muzikanten en hun composities maar ook over de politieke problemen van die tijd.

10. Coda

Rudi Meulemans: “Ik wil mij niet moralistisch opstellen, dingen afkeuren, maar eerder het tegendeel: ik wil mogelijkheden tonen. Het onvertrouwde tonen dat gewoonlijk met de vinger gewezen wordt. Politieke belangstelling is een manier om vorm te geven aan je woede en die in banen te leiden. Ik hou niet van het theater van het grote gebaar, dus voor een woede die uitgebeeld wordt op de scène is er eigenlijk geen plaats. Toch wil ik die woede uitdrukken, woede o.a. omtrent de angst waar vele politieke beslissingen op gebaseerd zijn. Het verbieden van pornografie b.v. gebeurt enkel vanuit angst voor pornografie. Ik schrijf vaak over mensen die hun agressiviteit ventileren in kunst, sublimeren in creativiteit. Dat doen zowel Caravaggio of Francis Bacon in ‘De tirlogie van het goede leven’, als Count Basie of Billie Holiday in ‘Swing’. Het gaat om het vinden van een empathie om het onvertrouwde vertrouwd te maken. Die kunstenaars kunnen ‘het goede leven’ bereiken door de verstrengeling van werk en leven, door hun eigen grenzen te verleggen. Misschien is ‘het goede leven’ wel – zoals de Amerikaanse filosofe Martha Nussbaum het beschreef -: het samenvallen van leven en werk, en de rust die je daarin vindt omdat je voelt dat je het goede doet. In die zin is kunst voor mij geen vlucht en ook geen troost, maar levert ze wel inzicht, waardoor je het leven beter aankan en je je problemen beter kan verwerken.”

“If I ever believed that the dead could hear me

and if I knew that the dead could not speak,

I was nonetheless certain that I could re-create a conversation with them.

Even when I came to understand

that in my most intense moments of straining to listen

all I could hear was my own voice,

even then I did not abandon my desire.

It was true that I could hear only my own voice,

but my own voice was the voice of the dead,

for the dead had contrived to leave textual traces of themselves,

and those traces make themselves heard in the voices of the living.

Many of the traces have little resonance,

though every one, even the most trivial or tedious,

contains some fragment of lost life;

others seem uncannily full of the will to be heard.”

Stephen Greenblatt